Modernidade: Perda da aura e morte da narrativa

Karina Zendron da Cunha

A palavra modernidade vem do latim, modus hodiernus, ou seja, modo de hoje. Mas o que vem ser esse modo de hoje?

Segundo Baudelaire, em seu texto “O Pintor da Vida Moderna”, o moderno é transição, é um processo de modificação, logo, o que é moderno hoje será antigo amanhã. Isso fica bem claro no conto de Franz Kafka, “O Artista da Fome”, no qual o homem enfrenta várias transformações culturais. O que é fortemente aplaudido hoje, poderá ser repudiado amanhã, já que cada momento tem a sua modernidade.

Ainda neste texto, Baudelaire coloca a famosa frase: “A modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável.” (1988, p. 174). Pois bem, essa dualidade da arte se transfere ao homem, sendo ele composto de uma parte eterna, a alma, e de uma parte variável, o corpo. Logo, o belo eterno é aquele apoiado em princípios da natureza, enquanto o belo mutável diz respeito à cultura, ou seja, à natureza modificada pelo homem.

Para o autor, o eterno sustenta o mutável, enquanto o mutável estabelece o que é eterno. Uma árvore, por exemplo, tem o mesmo conceito imutável para os pintores de diversas épocas, porém, a forma de representação do objeto árvore diferencia-se de uma época para outra. Assim, no cubismo ela terá formas geométricas, no surrealismo será uma imagem onírica, no impressionismo as formas serão imprecisas e assim por diante.

A perda da Aura

Cada momento tem sua modernidade. Mas qual é o lugar assumido pela obra de arte em um tempo em que a técnica se impõe sobre os demais meios?

É deste assunto que trata Walter Benjamin em seu ensaio “A Obra de Arte na era de sua Reprodutibilidade Técnica”. Segundo o autor, com a reprodutibilidade da obra de arte, esta perde sua essência, sua existência única, ou seja, sua aura. A aura é descrita no texto como sendo “(...) uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.” (p. 170)

O declínio da aura se dá através de dois fatores sociais:

•  cada vez mais as pessoas têm a necessidade de possuir o objeto, de tê-lo o mais próximo possível, seja na sua imagem, ou na sua cópia;

•  cada dia que passa a diferença entre reprodução e imagem fica mais clara.

O mais interessante, é notar que não há apenas um apagamento da aura, há momentos em que o que acontece é uma transferência de aura. Silviano Santiago, em seu ensaio “A Literatura e suas Crises”, datado de 1978, ou seja, período em que o Brasil encontrava-se em plena ditadura militar, expõe o problema da perda da aura do texto literário.

Segundo Silviano, a literatura, neste momento, tem que competir com o jornal e com a televisão e como esses instrumentos de comunicação de massa estão impedidos de informar à sociedade do que está realmente acontecendo, cabe ao texto literário a tarefa de fornecer ao leitor a informação justa e necessária.

Neste momento, o livro perde sua essência, que nada mais é do que a sua função literária, e esta é transferida para a cabeça do autor, que neste caso, é mais valorizado do que a própria obra, como fica claro no seguinte trecho: “(...) o contato que se estabelece não é entre leitor e livro, mas entre leitor e autor.” (SANTIAGO, 1978, p. 32)

Mas voltando a Benjamin (1987, p. 171), a obra de arte, a verdadeira obra de arte, tem sempre, por mais remoto que possa parecer, um fundamento teológico. Porém, com a sua reprodução, pela primeira vez, a obra de arte se torna livre, destacando-se do ritual.

Daí a aura ter seu valor de culto e seu valor de exposição. O valor de culto é aquele que mantêm as obras praticamente secretas, longe do público. Ele começa a recuar com a invenção da fotografia, dando lugar ao valor de exposição: “À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas.” (1987, p. 173)

Em contraponto, perde-se com isso, a existência única da obra que é substituída por uma existência serial. Essa existência serial faz com que desapareça a autoridade e o peso tradicional da obra.

O valor de eternidade é deixado de lado quando surge o cinema: “O filme é, pois, a mais perfectível das obras de arte.” (BENJAMIN, 1987, p. 175)

A prova apresentada por Benjamin de que o valor eterno é deixado de lado, é que para os gregos, a escultura era a mais alta forma artística. Ora, a escultura é uma das formas artísticas menos perfectíveis, e montada a partir de um único bloco. A arte cinematográfica, por sua vez, é uma arte fragmentária e considerada a mais perfeita de todas.

O Choque e a Anestesia

O homem saboreia o mundo por meio de seus sentidos. Mas como se comportam os sentidos diante do bombardeio de informações e tecnologias?

No ensaio de Susan Buck-Morss, a autora define o homem moderno como um ser autogenético, ou seja, um ser que basta a si mesmo, “(...) a sua potência reside na sua falta de resposta corpórea (...) Tal protuberância assensual, anestética é este artefato (...)” (1996, p. 16).

O que Walter Benjamin pede à arte em seu ensaio “A Obra de Arte na era da sua Reprodutibilidade Técnica” é que desfaça a alienação dos sentidos do corpo humano, restaurando o poder sensorial dos homens para que se tenha a autopreservação da humanidade. Contudo que isso não aconteça de forma a querer acabar com as novas tecnologias, mas sim pela passagem do ser humano por elas. Ou seja, Benjamin não quer restaurar o passado, seu propósito é reformar o mundo por meio da política.

Daí entra novamente Buck-Morss: “Se é realmente uma questão de ”politizarmos a arte” da maneira radical que ele sugere, a arte deixaria de ser arte tal como a conhecemos.” (1996, p. 13) E é exatamente isso que acontece quando surgem a fotografia e o cinema, há uma refuncionalização da arte, ou seja, há uma alteração da própria natureza da arte, como escreve Benjamin: “(...) essa técnica emancipadora se confronta com a sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza”. Mais adiante ele continua: “diante dessa segunda natureza (...) somos obrigados a aprender, como outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte põe-se a serviço desse aprendizado. Isso se aplica, em primeira instância, ao cinema.” (1987, p. 174)

Para Benjamin o cinema é o ideal revolucionário, ele quer recuperar o sensorial por intermédio do cinema: “Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido.” (1987, p. 174)

É por meio de uma idéia freudiana que Benjamin se baseia para falar que o entendimento da experiência moderna está centrado no choque. A idéia é a de que a consciência protege o organismo contra os estímulos vindos de fora, impedindo, assim, a sua retenção, a sua impressão em forma de memória. E assim, “sem a dimensão da memória, a experiência se empobrece.” (BUCK-MORSS, 1996, p. 22)

Buck-Morss continua, dizendo que no mundo moderno os choques cotidianos não fazem mais efeito, porque se tornou comum às pessoas, responderem aos estímulos do meio sem pensar. Isso porque, se for responder a todos os estímulos não vivemos, tamanho é o bombardeio de informações e tecnologias. Não responder aos estímulos é, como diz a autora, uma questão de sobrevivência.

“O homem moderno volta para casa à noitinha extenuado por uma mixórdia de eventos – divertidos ou maçantes, banais ou insólitos, agradáveis ou atrozes - , entretanto nenhum deles se tornou experiência.” (AGAMBEN, 2005, p. 22). Em seu ensaio sobre a destruição da experiência, Giorgio Agamben afirma que em tempo algum nossa existência cotidiana foi tão rica em eventos como agora. Porém, esses eventos são incapazes de se transformar em experiência.

Mais adiante, ele afirma que isso não quer dizer necessariamente que hoje não mais existam experiências, porém que elas acontecem não mais na esfera do homem e sim fora do homem. Muitas vezes, ao invés de experimentar, o homem prefere fotografar, ou seja, é a máquina fotográfica que tem a experiência da coisa e não mais o ser humano.

O mesmo acontece na esfera do trabalho. Antigamente, tinha-se a experiência de um mestre ensinando seu ofício a um aprendiz, o qual passava a ser uma espécie de membro da família. Hoje, com o moderno sistema industrial, o operário realiza uma tarefa repetitiva e monótona, ou seja, age por condicionamento, realiza suas tarefas sem pensar e além do mais, para seu chefe, que na maior parte das vezes ignora sua existência, ele não passa de mais um número.

No livro “Raízes do Brasil”, Sérgio Buarque de Holanda traça um paralelo entre o antigo e o moderno sistema industrial:

Nas velhas corporações o mestre e seus aprendizes e jornaleiros formavam como uma só família, cujos membros se sujeitam a uma hierarquia natural, mas que partilham das mesmas privações e confortos (...) Para o empregador moderno – assinala um sociólogo norte-americano – o empregado se transforma em um simples número: a relação humana desapareceu. (1995, p. 142)

Percebe-se neste trecho, além da perda da experiência, o desgastamento das relações interpessoais, que também constitui um fenômeno da modernidade.

Outro fenômeno que deve ser destacado na modernidade é o vício em drogas, que é o correspondente e a contra-partida do choque. Sim, porque em um primeiro momento a pessoa age a um estímulo e depois é anestesiada.

Esses efeitos da droga, são os mesmos provocados pela própria realidade. A modernidade age diretamente no sistema sinestésico. Para se proteger da realidade, o corpo humano inverte suas funções e ao invés de se chocar, ele se entorpece. Susan Buck-Morss (1996, p. 27) diz que “A partir do século dezenove, foi produzido um narcótico a partir da própria realidade.”

O que acontece é, na verdade, a fantasmagoria, que nada mais é do que uma aparência de realidade que engana os sentidos. Esse fenômeno se dá pela manipulação técnica dos ambientes: “O objetivo é a manipulação do sistema sinestético através do controle dos estímulos ambientais. Tem o efeito de anestesiar o organismo, não por entorpecimento, mas pela inundação dos sentidos.” (BUCK-MORSS, 1996, p. 27)

A diferença entre os viciados em drogas e os indivíduos intoxicados pela fantasmagoria é que a prática dos viciados, a realidade das suas percepções alteradas, é questionada pela sociedade, enquanto a fantasmagoria torna-se a norma social.

A Perda da Experiência e a Morte da Narrativa

Agamben começa seu ensaio sobre a destruição da experiência, citando Walter Benjamin, mais precisamente em seu texto “O Narrador”.

Para Benjamin o processo de perda da experiência tem início com a Primeira Guerra Mundial e avança continuamente em nossos dias. Sobre a reação dos combatentes, Benjamin escreve:

No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experiência transmitida de boca em boca. (1993, p. 198)

Benjamin quer dizer que a tradição oral começa a agonizar com a guerra. E mais adiante veremos que com o fim da oralidade a narrativa também perde seu poder.

Mas hoje, diz Agamben (2005, p. 21-22), não precisamos de uma catástrofe para que ocorra a destruição da experiência. Basta a cômoda existência cotidiana em uma cidade grande, pois o dia-a-dia do homem moderno “nada tem que seja ainda traduzível em experiência: não a leitura de jornais (...), não os minutos que passa, preso ao volante, em um engarrafamento (...)”

O conceito de experiência de Agamben não é o mesmo conceito proposto por Benjamin, o que ele faz é reconceitualizar a experiência. A experiência antiga se funda na autoridade, mas a experiência, segundo Agamben, é algo que é repetido, racionalizado, uma forma para chegar ao conhecimento.

Para ele a linguagem, esta sim, se funda na autoridade, pois se não houvesse linguagem, o homem ainda faria parte do mundo natural. Agamben cria uma zona de tensão entre mundo natural e a criação da linguagem, para ele o homem é linguagem, já que o ser é constituído por ela.

E cria ainda uma outra zona de tensão entre infância e fala. Entre a infância e a fala é que se coloca a experiência.

Mas voltando ao conceito antigo de experiência, Benjamin analisa dois tipos de narradores, o viajante e o sedentário. A experiência que é passada de pessoa para pessoa é a base narrativa de ambos. Benjamin diz que “(...) entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros autores anônimos.” (1993, p. 198) Assim, os viajantes contam suas histórias de viagem e os sedentários contam histórias da sua cultura, das suas tradições.

O surgimento do romance é o primeiro indício de que a narrativa está “agonizando”. Isso porque entre o romance e a narrativa há uma grande distância. Enquanto a narrativa se volta para a tradição oral, o romance prende-se ao livro. Segundo Benjamin “A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes, e que não recebe conselhos nem sabe dá-los.” (1993, p. 201)

Para Benjamin, as narrativas estão morrendo, porque não se tem mais o narrador sábio, aquele que sabe dar conselhos, aquele que tem autoridade.

A verdadeira narrativa tem sempre um caráter utilitário e esta utilidade pode chegar até nós por meio de um ensinamento moral, de uma sugestão prática, de um provérbio ou de uma norma de vida. Logo, “O narrador é um homem que sabe dar conselhos.” (BENJAMIN, 1993). Como já afirmado acima, o romance está isento de qualquer conselho e, por isso, livre também de qualquer autoridade. Mas a informação é mais ameaçadora, pois gera uma crise não só na narrativa, mas inclusive no romance.

A informação vem sempre acompanhada de uma explicação, a mesma explicação que é evitada na narrativa. A informação impõe ao leitor uma determinada interpretação, o que não ocorre com a narrativa, a qual deixa o leitor livre para interpretar a história como quiser. Por isso, a narrativa atinge uma amplitude que a informação jamais atingirá.

Além disso, tem-se a questão do tempo. Os textos narrativos exercem o mesmo poder hoje e há milênios, enquanto a informação só tem valor no agora, no momento em que é nova. O que também a restringe bastante.

Mas, como os tempos mudaram e as pessoas mudam com ele, o homem de hoje não mais cultiva o que não pode ser abreviado e como a narrativa não se presta a “transmitir o “puro em si” da coisa narrada como uma informação” (BENJAMIN, 1993), ela está, sim, em vias de desaparecer.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. I nfância e história . Belo Horizonte: UFMG, 2005.

BAUDELAIRE, Charles. A modernidade de Baudelaire (sel. Teixeira Coelho). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica . In: Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1987.

_________. O narrador . In: Obras escolhidas, v. I, Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993.

BUCK-MORSS, Susan. Estética e anestética: o “ensaio sobre a obra de arte” de Walter Benjamin reconsiderado. In: Travessia (Revista de Literatura), n. 33. Florianópolis: UFSC, 1996, p. 11-41.

SANTIAGO, Silviano. A literatura e suas crises . In: Vale quanto pesa: ensaios sobre questões político culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.