Os caminhos bifurcados da linguagem de Ana Cristina César:
Uma análise de Sete chaves

Evandro de Sousa

“Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever”

- A. C. César: Nada, esta espuma

“La femme n'est pas toute”

- J. Lacan.

“As sete chaves” de Ana Cristina se enquadra como um poema livre, sendo composto por 12 versos livres (ou períodos), sem rima, dentro dos quais, o corte sintático do verso oscila de maneira singular, o que parece remontar que além da ambigüidade das imagens, do sentido semântico, há também uma bifurcação e uma extensão de sentido.

O quadro que se propõe é o mesmo que remonta a uma idéia de um mundo pessoal, da literatura do segredo como o faz Herman Melville em Bartleby .

Basicamente o poema não pode ser situado em um contexto, todo ele chaveado, trancado em seus segredos, é um poema de interlocução, alguém que fala, no caso uma mulher, se dirigindo a outra pessoa, que não está evidente e, logo pode ser até mesmo um convite ao leitor.

Parece convidar a um processo do desvendar, e desvendá-lo é também descobrir a “identidade” da voz que fala:

Sete chaves
Vamos tomar chá das cinco e eu te conto minha grande história
passional, que guardei a sete chaves, e meu coração bate
incompassado entre gaufrettes. Conta mais essa história, me
aconselhas como um marechal-do-ar fazendo alegoria. Estou
tocada pelo fogo. Mais um roman à clé?
Eu nem respondo. Não sou dama nem mulher moderna.
Nem te conheço.
Então:
È daqui que eu tiro versos, desta festa – com arbítrio
silencioso e origem que não confesso – como quem apaga
seus pecados de seda, seus três monumentos pátrios, e passa o
ponto e as luvas.
(CÉSAR, 2002, p.40)

O convite possibilita afirmar que na base da linguagem está um segredo, tanto como origem de poemas, como desse poema.

No entanto, para pensar este “As sete chaves”, eu saio da afirmação de Roland Barthes, sobre a idéia da legislação da linguagem, da qual a língua é código, logo, “a língua é fascista, não impede de dizer, obriga!” (BARTHES, 1997, p.14), ou seja, é um discurso que engendra pistas, tenta apagar-se, que parece estar no próprio interstício da linguagem empregada, que tentar se esconder no fulgor de um real que se quer inalcançável, por isso o poema não comporta uma medida, as realidades a que se propõem extrapolam a realidade de uma mathesis universal(BOULNOIS, 1999, p. 90), propondo dentro desta doutrina dos signos, uma semiótica que está avant la lettre ao mesmo tempo em que reformula uma noção de representação.

O texto-poema propõe contar uma grande história, uma história passional, que tanto pode, através do processo de stare pro, ser o próprio poema, por isso a névoa na linguagem que faz com que o texto se construía sobre um tecer de conjecturas, um supponere pro para estas lacunas. O que fica a pergunta: se relevar-se o título, as chaves de possibilidade do “desvendar” do poema estão nele?

O poema inicia com o convite para tomar o chá das cinco, símbolo comum da tradição inglesa, no qual as damas da sociedade anglo-saxã se juntavam para deliciar-se e conversar, a proposta parece se estender que neste chá o que será contato é uma trajetória de uma história, guardada a sete chaves; o coração batendo entre as gaufettres, novamente a idéia do chá, mas com elemento da culinária francesa, uma espécie de biscoito ( waffer). Na continuação parece ser uma resposta, pedindo para que continue a história, ou ainda, uma resposta ao convite que termina na alegoria “da alegoria” do marechal-do-ar (patente máxima da força aérea) que aconselha. Existe aqui um eu que e tocado por um fogo (que fogo?), logo depois há a indagação sobre mais um roman à clé, um romance secreto, chaveado, obliterado à chave, proibido...

Há a pergunta, mas não há a resposta, uma convergência de tempos, outra afirmação: “não te conheço”. Mas então o poema rompe, com idéia do chá que se torna uma festa, de onde saem os versos, com escolhas silenciosas (escolhas de quem durante o chá escolhe o que vai “digerir”?), mas a origem dos versos e/ou das escolhas não é confessa, são, portanto, segredos, como quem apaga seus “pecados de seda” (seda desperta uma conotação sensual, corpórea), seus monumentos pátrios, e passa o ponto e as luvas (a idéia de um contexto erótico levanta-se nesta seqüência).

Sabe-se, como já disse, o tema é um segredo, o resto do poema, suas figuras são todas as alusões e as “possibilidades de ser”. O texto não é uma negação da “realidade”, mas a névoa; é uma contradição lógica, uma vez que se dá, apropriando-se de Barthes, como:

ficção e um individuo (algum Sr. Teste às avessas) que abolisse nele as barreiras, as classes, as exclusões, não por sincretismo, mas por simples remoção desse velho espectro: a contradição lógica; que misturasse todas as linguagens, ainda que fossem consideradas incompatíveis, que suportasse, mudo, todas as acusações de ilogismo, de infidelidade, que permanecesse impassível diante da ironia socrática (levar o outro ao supremo opróbrio: contradizer-se [grifo do autor]) e o terror legal (quantas provas penais baseadas na psicologia de uma unidade!) (BARTHES, 2002, p.7-8),

Este tipo de discurso múltiplo, de vozes múltiplas, como o poema tem em sua superfície, no diálogo elaborado em sua estrutura, é um discurso que fundamenta a idéia de uma concepção de verdade como entidade única posta em uma imagem singular, que pergunta, responde e oculta o desejo. A verdade se torna inapreensível, a não ser que se parta de um processo de “decodificação” ou como em uma idéia que presuma que no sentido literal há uma verdade possível.

É atravessando um modo de percepção de realidade, que é a da realidade de um segredo, de uma linguagem que se esconde que se dá a ilusão realística, ainda que beire as tentações da escrita, fazendo com que a linguagem demonstre o segredo ainda que no jogo de uma linguagem cifrada (a possibilidade da “verdade” e do acesso ao “real” na ficção), enquanto desafio da existência, onde este relato pessoal assume várias faces, onde na defesa do sentido literal é possível apenas encontrar shifters que apontam para uma possibilidade de tecer as conjecturas em lugar fora deles, possibilitando o acesso às chaves do desvendar do segredo nesta dissimulação da linguagem.

Poderíamos, partindo do título, conjecturar que o poema possui sete chaves que o abrem para interpretação, chaves estas que de acordo uma hermenêutica pode apontar vários processos de representação. Aliás, sequer há uma maneira quer se possa afirmar que a seleção das “chaves” possa não ter sido meramente arbitrária por parte do “decodificador”, ou seja, ao assumir estas chaves o que será feito é assumir apenas uma posição de acordo discursivo que tem como ponto de origem o poema, uma vez que este se torna como o universo descrito por Eco, um universo que é um grande teatro de espelhos onde cada coisa, qualquer que ela seja, reflete e significa outras (ECO, Umberto. 2004, p.24).

Para tentar desvendar este “segredo iniciático” elegi minhas chaves de leitura, partindo das inferências que posso fazer inferências estas postas em contraste com a própria poética de Ana Cristina César, como outras fontes do cânon literário.

O quadro do chá das cinco remeteu-me a Alice, personagem de Lewis Carroll, portanto com isso absorvi uma lógica da linguagem como acontece nos dois romances em que ela participa. Penso isso a partir da cena da cena de “Um chá muito louco” (CARROLL, 1998, pp.89-103), em que a jovem Alice encontra a Lebre de Março, Arganaz e o Chapeleiro tomando chá, em que se desenrola um diálogo alucinado e repleto das réplicas, em que a conversa vai assumindo formas diversificadas sem ter chegado à conclusão de nenhuma. Neste capítulo, também aparece a charada [1] proposta pelo Chapeleiro (“Por que um corvo é parecido com uma escrivaninha?” (CARROLL, 1998, p. 91.)), o próprio Chapeleiro responde a argüição de Alice de que ela pode solucionar este enigma, que uma vez que ela pode desvendá-lo, deveria dizer o que ele significa.

Há ainda a idéia, nessa cena em Alice, de uma não-distinção de sentido, portanto de equivalência entre sentenças como “respiro quando durmo” e “durmo quando respiro”, talvez podendo através disto iniciar o empreendimento de Derrida, ao pensar o desconstrutivismo dentro da impossibilidade da linguagem.

O que o poema faz é rir, como o Chapeleiro de Alice, da impossibilidade da resposta do enigma, assim como, do segredo. É algo ao qual jamais se terá acesso. Esse riso, afirma-se através tanto das imagens quanto das palavras que o texto fornece, ou nas palavras de Baudelaire: “[...] o riso humano está intimamente ligado ao acidente de uma queda antiga, de uma degradação física e moral. O riso e a dor exprimem-se pelos órgãos onde residem o comando e a ciência do bem e do mal: os olhos e a boca” (BAUDELAIRE, 1991, p.29).

Indo um pouco além, apropriando-se da leitura de Baudelaire sobre Delacroix, o poema também evoca suas linhas (a sua própria sintaxe enquanto caminho da linguagem) e suas cores (imagens) e ambas “[...] fazem pensar e sonhar, todas as duas; os prazeres que dela derivam são de natureza diversa, mas perfeitamente igual, e absolutamente do tema do quadro [no nosso caso, o poema]” (BAUDELAIRE, 1991, p.98).

Outra coisa interessante é a idéia do desvincular histórico, a mulher que fala (supondo que seja uma mulher), não se considera nem uma dama, nem mesmo uma mulher moderna, talvez porque seja possível pensar que o fato de ser moderno, como o fala Canclini, perdeu o sentido neste tempo em que apareceram as ditas filosofias pós-modernas que desacreditaram esses movimentos culturais e suas utopias (CANCLINI, 1998, p.17).

Quem escreve/fala no poema parece ser integrado a figura do intelectual-artista, quem tem esse segredo nas mãos, o segredo da impossibilidade de tocar o real, que parece exclamar tanto a si mesmo, dado a condição tautológica do poema, quando ao interlocutor:

Não esperes alguma coisa em particular deste livro [poema]. É uma pessoa jovem que não espera nada de nada. Há tanta gente, mais jovem que tu, cuja vista, se passa na expectativa de experiências extraordinárias. Dos livros, das pessoas, das viagens, de tudo o que o futuro possa reservar. Tu, não. Tu sabes que o melhor a esperar é evitar o pior (CALVINO, 1982, p.10).

Depois das digressões, retornando ao poema, ele com suas palavras-chave, invocando o “mutatis mutandis”, parece assumir uma postura que oculta o corpo, tudo é alusão, logo uma das possibilidades de compreensão é tentar “desvendar” o poema tentando se valer de algumas noções da psicanálise; mapear as tensões, o corpo, o desejo e as percepções da realidade, uma a “clínica” se propõe a apreender o real que impossível de ser suportado (LACAN apud VEGH, 1989, p. 15).

O poema é todo censurado, todo jogado nos prismas de linguagem, há um romance que parece oculto (a história passional? um romance com o marechal-do-ar?). O poema é um corpo intermitente, registra um desejo (o desejo do chá? de narrar uma história?), um acting-out, pondo em si a prática de sua própria pulsão de desejo e/ou fantasia. Aqui ainda possa estar a idéia do fato, se recorrer a outro poema de Ana Cristina César, do que estaria por trás dos olhos das meninas sérias:

Atrás dos olhos das meninas sérias
Mas poderei dizer-vos que elas ousam? Ou vão,
Por injunções muito mais sérias, lustrar pecados
Que jamais repousam?
(CÉSAR, 2002, p. 52.)

Outra conjectura possível, é que a voz que fala é a de uma prostituta, talvez inglesa, em que o convite para o chá seria meramente um código para o programa com algum cliente, talvez um marechal-do-ar, talvez esse seja apenas o codinome dele. A idéia do coração incompassado também pode remeter a idéia do efeito fisiológico do ato sexual; no entanto ela tenta impressiona-lo, embora não o conheça. Por ser uma prostituta não pode querer se respeitada como uma dama (somente como uma dama-da-noite), mas, no entanto, não pode ser uma mulher moderna. É desta vida, a sua vida, a margem de uma realidade que ela retira seus versos, e não os confessa por serem tão somente seus segredos, seus atos são por isso recalcado na sua linguagem, apagando seus pecados de seda (devemos nos lembrar que a seda comporta toda uma conotação sexual), destrói suas idéias, sua idéia de nação e com ela sua idéia de moral e bons costumes, e alonga o verso (passando o ponto-final para mais tarde) assim como também deixa o ponto onde faz/fez/fazia seus programas e suas luvas para trás (talvez esse atrás seja o próprio corpo do poema).

A cena das prostitua como tema, é possível dada a recorrência da figura nos poemas de A. C. César:

Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando
Uma informação difícil. Agora silêncio; silêncio eletrônico,
.............................................................................................
(2002, p. 35).

Mais adiante neste mesmo poema citado aparecem os versos “Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que o seu/ amor de ontem”, talvez um contraponto para a idéia da história passional. Outra idéia sobre esta história passional aparece em outro poema:

Segunda história rápida sobre a felicidade – descendo a colina
ao escurecer – meu amor ficou longe, com seu ar de não ter
dúvida, e dizia: meus pais... – não posso mais duvidar dos
meus passinhos, neste sítio – agora você fala até mais baixo,
delicada que eu reparo mais que os outros depois de um tempo
fora – é como voltar e achar as crianças crescidas, e sentar
na varanda para trocar pensamentos e memórias de um tempo que
passou – mas quando fui eu (aquele dia no aeroporto) ainda
havia ares de mistério – agora, é agora, descendo esta colina,
sem nenhum, que eu conto então do amor distante,e não imito
a minha nostalgia, mas a delicadeza, a sua, assim feliz.
(CESAR, 2002 p. 39.)

Outra idéia que pode retirar a voz que fala de sua posição como prostituta também pode ser retirada de outro poema: Inverno europeu (CESAR, 2002, p. 41); em que essa mulher se encontra em país estrangeiro (no caso, pode ser a Inglaterra, que também se reintegra a um aspecto biográfico que corresponde à própria Ana Cristina César), onde essa mulher, possivelmente em uma festa (como no poema analisado) “indiscretissíma” retira as luvas.

O poema se insere em um jogo circular, onde não se a proposta do enigma não passa de um blefe. Há outro poema, em que simplesmente nos é apresentada a mulher mais discreta do mundo; a “que não tem nenhum segredo”[2] (CESAR,2002, p.42) .Mas o problema, assim como a psicanálise nos apresenta o fenômeno da denegação, há em outro poema a afirmação de que “as aparências enganam” [3](CESAR, 2002, p.43) , talvez afirmando um tipo de palavra imóvel, posta como um barril de pólvora prestes a explodir.

Quanto à idéia de ser mulher, moderna ou não, dama ou não, não parece importar também, uma vez que, também em contraponto com outro poema, “esse assunto de mulher já terminou”[4] (CESAR, 2002, p.48), frase com possibilidade diversa de acepção.

O proposta de tenção de toda essa poética do segredo, da individualidade, é que seus caminhos de linguagem não nos asseguram uma pequena certeza, não se pode olhar para ela e dizer: “são apenas imagens” ou “são apenas fatos”, isto tomando como contraponto uma poética surrealista, em que o valor das imagens é mais relevante, e uma poética mais formal, em que a forma, a historia, portanto os fatos, são concebidos como uma variante objetiva de uma realidade. Aqui o sujeito nos fornece uma indecidibilidade extremada, o poema não é de todo mentira, assim como não é verdade, tudo isso se torna questionável. Esta poética instaura o jogo do Doublé Bind. Uma vez que a “franqueza”[5] (CESAR, 2002, p.53) é o fraco desse sujeito poético.

Todo poema se resume em uma mensagem telegráfica[6] (CESAR, 2002, p.58), que talvez nos livre da verdade[7] (CESAR, 2002, p.59), tudo são correspondências possíveis, plausíveis, mas não legitimadas. O poema é uma recusa intratável, que nos manobra a adivinhação, dando este ar de sobriedade[8] (CESAR, 2002, p.65) mas que paira sobre uma superfície das águas de profundezas incomensuráveis. É a cisão entre o corpo do poema e aquilo que não é mais corpo, aquilo que passa a ser o filete de sangue nas gengivas[9] (CESAR, 2002, p.89).

O que o poema quer é expandir-se em si mesmo, tomando corpo de várias vozes enunciando neste desejo das várias realidades possíveis o desejo de fundir-se, de criar outros heterônimos[10](CESAR, 2002, p.91) tentando se aproximar de Fernando Pessoa (como é afirmado em uma epígrafe (CESAR, 1985, p.132)) mas dentro de um único poema.

É todo um mundo de dis/descrição de realidade, que dis/simula novas fronteiras, da escritora de olhos pardos[11] (CESAR,. 1985, p.132), talvez querendo apontar para a mesma diretriz que aponta Kant, sobre a noção de tempo, de espaço, das experiências possíveis e das experiências plausíveis, como um grande questionamento a esta verdade conceitual inalcançável:

A razão humana, num determinado domínio dos seus conhecimentos, possuiu o singular destino de se ver atormentada por questões que não pode resolver, pois lhe são impostas por sua natureza, mas às quais também não pode evitar, mas às quais também não pode dar respostas por ultrapassarem completamente suas possibilidades. (KANT, 2001, p.3 [préfacio]).

Por isso a recusa da fúria da verdade (como aparece em “ 21 de fevereiro”), assim como a recusa as letras, pelo motivo que estas doem mais do que catástrofes, situando o sujet no meio da cena (CESAR, 2001, p.107); o poema pede esse back again[12], que faz com que se aproprie de Baudelaire e remeta a idéia de uma poética direcionada ao leitor hipócrita (CESAR, 2001, p.134), para que possa entender a poética dessa modernidade, como fagulhas poéticas, lampejos de realidades indefinidas, onde a busca dessas experiências culmina na criação de um extremo, ou para citar outros versos de A. C. César: “Eu não sabia/ que virar pelo avesso/ era uma experiência mortal” (CESAR, 2001, p.40).

Talvez, por essa possibilidade de desdobrar mundos, Platão tenha expulsado o poeta de sua República, uma vez que não há um interesse aqui pedagógico, tornando-se veículo meramente de uma linguagem sedutora, onde as possibilidades de decisão são de equivalente poder, decidir seria fundar uma dialética, mas essa dialética é a dialética do impossível.

Impossível este que se argumenta na linguagem do desejo, enquanto aspecto a ser pensado dentro da condição bem e mal, bom e mau, como origem das paixões, como afluências que levam o olhar para alem da condição objetiva (do que esta posto no objeto), situado no limite do início do desejo sempre em função de um futuro (DESCARTES, 1998, p.70-71). São estas percepções que no limite de sua intermitência, do estar e não estar, de seu fluxo de dizer, desdizer e não dizer, abalam as linhas do real para o por em movimento, que é extraordinário na sua própria disposição, pondo-se na figura da ambígua do de-goût, enquanto aflora um novo paladar, insinuando o próprio fastio que ele contém.

Condição das exigências morais da civilização, onde apenas no inter-dito se insinua a infração e, consequentemente, um pecado possível, mas é a pressão da coerção a instaurar o discurso tímido, vago, pleno de nevoas. A idéia de uma renuncia cultura, uma renuncia social, que a própria arte se oferece, segundo Freud (1997, p.23), cujos motivos estão postos na condição do homem, ao criar e distribuir uma possível unidade cultural, proporcionando uma partilha de experiências emocionais altamente valorizadas, que quando não o fazem, remetem as realizações de maneiras impressivas, cujo objeto/necessidade, é a satisfação do próprio eu, enquanto voz ativa, egocêntrica (falando para si, mesmo em um cruzamento de vozes).

O poema se torna um discurso cênico, cujas mono/polifonias se confunde. Não há interlocutores claros, não há presenças marcadas, as coisas são únicas e giram sobre si (ter-se-ia como analogia o poema El Matador de Alberti (1979, p.11-13), em que touro e toureador se confundem, assim como são implicados os princípios de pausa e movimento, de vida e morte, na confusão das marcas da própria linguagem, na busca do matador, que acaba por instaurar o próprio labirinto de Dédalo).

Talvez seja a fundação de um estado caótico do “hoje”, enquanto defasagem, desordem, de desvalorização dos valores, em que a recusa sentimental, do romântico, do sentimento, abre para as novidades, que não deixam de ser como degraus, chaves para abrir as portas do sentido, lembrando a idéia de uma arte do século XX, como uma arte alienada, erguida sobre muros, com um ordenamento morto, mas ainda assim, fazendo restar apenas as relações rotineiras (o tirar e o por das luvas), o poema isolado, um segredo que paira impassível sobre a sua própria estrutura formal, do qual só é possível se aproximar ao “tomar emprestado do vizinho”, um texto/discurso vizinho, que funda a “tentativa inconsciente de chegar ao conteúdo colocando cientemente o problema da forma” sempre para alem das figurações do sentido, uma vez que “todos os fenômenos são a soma de propriedades diferentes” (KANDINSKY, 1996, p.4-8).

O que lembra afirmação de Cézanne (apud KANDINSKY, 1996, p.14) de seu desejo de copiar a natureza, o real, mas a sua própria impossibilidade. Diz ele ainda:

Eu procurava, virava-a, pegava-a em todos os sentidos, em vão: irredutível. De todos os lados, mas fiquei contente comigo mesmo quando descobri que o sol, por exemplo, não podia ser reproduzido, mas era necessário representa-lo por outra coisa... pela cor.. ´(no caso do poema, as palavras, a linguagem por entre colchetes).

O que se põe é a busca da Fortuna, da sorte, do lance de dados mais imediato, ou como pensa Blanchot (1955, p. 11), a partir da descontinuidade bataillana, da condição que é imposta a obra: “l'ouvre est solitaire: cela ne signifie pas qu'elle reste incommunicable, que ce lecteur lui mangrue.” Uma vez que, “el ejercicio de la literatura puede enseñarmos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos. Nos revela nuestras impossibilidades, nuestros severos limites”; e principalmente os limites de nossa capacidade de representar o mundo, dado que “la palabra es casi um oximoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstraciones, la poesia (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o fabulas (BORGES, 1998. p. 11)”.

Há, no entanto, uma poesia intelectual, dentro da qual insiro A.C. César, que deve entrever estes dois processos, onde “ no hay uma sola hermosa palabra, [...] que no sea uma abstración” (BORGES, 1998. p. 12) , sabendo que no fim “ [...] o belo é resultado de uma escolha, e a escolha é um ato critico e racional, cujo ponto de chegada é o conceito” (ARGAN, 1992. p.22) que somente se resgata na impossibilidade de pensar a essência da arte ( KANDINSKY, 1996, p.70), que neste caso parece ser uma sonoridade plena de silêncios.

E aqui eu deixo o meu ponto e as minhas luvas.

Notas

[1] Devemos lembrar que este poema todo chaveado de Ana Cristina César também denota um aspecto de charada/enigma, uma vez que se propõe para ser decifrado.

[2] Poema: Noite Carioca.

[3] Poema: Marfim.

[4] Poema: Conversa de senhoras.

[5] Poema: Atrás dos olhos das meninas sérias.

[6] Poema: Vacilo da Vocação.

[7] Poema: “Minha boca também”.

[8] Poema: Cabeceira.

[9] Poema: “olho muito o corpo de um poema”.

[10] Poema: Final de uma ode. Id. ib. p.91.

[11] Poema: 16 de junho.

[12] Titulo de outro poema de Ana C. César. In: CESAR, A. C. 1985, p.109.

Referências

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