Kabale und Liebe[1] – o poema entre facas muitos finas:
Mistérios da poética de erros ortográficos de Adília Lopes.

Aline Natureza

A poética de Adília Lopes propõe uma leitura através das banalidades e gravidades do poema. Sugere um sujeito entre todos os sujeitos, um poema no qual o jogo lúdico com o real é um jogo posto entre a cabala [2] e o amor, que aponta para os mistérios existentes nas relações de vida e morte, e o amor como elemento de (des)continuidade.

O poema atua como um jogo de suspeição entre o sujeito que lê e o que é lido, passando a existir a partir do leitor, subordinado a ele, compondo uma verdade que é iconológica[3], um ícone, porém, que se constrói tocando o real, profanando, um retrato ordinário de uma condição estética, que ao se fazer propõe uma nova condição poética, tocando, desvirtuando o ato poético sagrado. O erotismo abordado como uma experiência; a vida pondo em questão o interdito e a transgressão.

A humanidade profunda se revela a nós somente se reconhecermos a unidade do sentimento divino – do estremecimento sagrado – e do erotismo desligado da imagem grosseira imposta pelo exagerado pudor tradicional.
[BATAILLE, 1987]

Um jogo através das cartas de Marianna para “seu” Marquês de Chamilly (que lembram as cartas da Marquesa de Mertuil ao Visconde de Valmont, num outro mecanismo de manipulação). Como as personagens de Relações Perigosas[4], a figura de Dr. Mabuse[5] brinca com os referentes que pairam sobre si distorcendo o olhar do outro (um jogo de espelhos), alienando, cortando o real e violando-o com a hipnose: “o louco nunca é totalmente louco, mas um trapaceiro” (BATHES, 1997). Ele impõe a condição da máscara, que reafirma a frase, o erro, o mistério: oh les inssondiable Mjzthère/ de La Pozte &/ nada é tão humilhante como um erro/ de ortografia. O erro que é a alegoria para a libertação, que impõe o singular na trapaça da linguagem.

O jogo poético ("um jogo bastante perigoso") se abre para um outro universo, mesmo sabendo que não tem condições de mudar nada e assumindo isso perante o leitor (que também não pode mudar nada), o poema passa a ser o retrato mudo, no qual as forças sussurram, silenciosas, quase mudas, falam para um universo de ausentes leitores, refletindo a falta de um mundo poético.

A questão que surge são os novos lugares do poema, que passa agora a uma estrutura plena e vazia, abarcando todos os lugares, mas nenhum lugar, uma intermitência de sentidos que paira sobre o real inacessível na sua própria possibilidade de ser tocado.

A arte consiste em profanar o que foi revelado para fazer disso uma revelação de outro tipo (...). A recolocação do jogo profanante do que se tornaria inacreditável, mas que é mantido, é tarefa da poesia. É preciso reinventar... a promessa.[6]

É assim que Marianna/Adília instaura o novo olhar poético: a suspeita sobre o mundo; condizendo com a idéia da literatura como contra-discurso da sociedade contemporânea, o poema como imprestável num mundo capitalista onde tudo é consumível e logo se torna obsoleto; como um corpo morto, um cadáver, um peso a ser carregado.

Na possibilidade de atravessar, cortar em pedaços esse corpo, desfigurá-lo, é que ele se torna passível de ser carregado; é na condição de resto, de fragmento, que ele (sobre)vive, lembrando a idéia de uma (tentativa de) preservação de vida, tencionando a própria condição de dom, de boa vontade, de virtude, e conseqüentemente torcendo o gênio, o venturoso e o virtuoso em suas próprias brechas.

O poeta passa a ter uma condição de outsider, em suspeita do moderno e do desconhecido, brincando com o real enquanto matéria, sabendo que toda matéria também é real, impondo as contingências que são pontes de realidades fragmentadas, e ao leitor cabe o papel de montar os estilhaços do real através do texto.

A condição de uma nova máscara, o fake, aparece com a idéia de violação da intimidade (conseqüentemente, a violação dos sujeitos), como uma alegoria, numa tensão entre o ser e o não-ser, que não é mais dicotômica, é os dois sem ser nenhum, e a única maneira de lê-lo é aceitar o d oublé bind do qual somos os derrotados.

Se o lance de dados mallarmaico aponta para própria idéia do erro (aqui “ortográfico”), esse erro no meio das coisas reprodutíveis aos milhares aponta o singular (é a condição única da libertação no Admirável mundo novo[7]).

As utopias consolam: é que, se elas não têm lugar real, desabrocham, contudo, num espaço maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados, regiões fáceis, ainda que o acesso a elas seja quimérico. As heterotopias inquietam sem dúvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arruínam de antemão a “sintaxe”, e não somente aquela que constrói frases – aquela menos manifesta, que autoriza “manter juntos” (ao lado e em frente uma das outras) as palavras e as coisas.
[FOUCAULT, 1992]

Assim, essas condições fazem do poema a própria intermitência, sua crise é não saber como, para que, e o que tencionar, pondo-se além de sua própria estrutura, mas sempre aquém de uma realidade, que é o problema da poesia contemporânea; o verso/poema é vazio, é aquele que conduz a esse não-lugar, que é também um entre-lugar – entre o tudo e o nada – , o deserto, o contingente que abre a possibilidade do jogo (do erro), e das trocas de palavras, de verso, de um poema que sempre pode ser outros simultaneamente. O poema passa a ser hospedeiro da literatura, contamina, mistura-se com as coisas, absorvendo-as para fazer emergir a vida, num transbordamento que não cabe mais em uma forma ou em um verso. Segundo Michel Déguy em entrevista à revista Inimigo Rumor: “(...) o que (me) interessa é a “hesitação”, (...), isto é, o entre, é uma palavra de intervalo”.

O que se tem no poema são os reflexos dos próprios cacos da história[8], os silêncios e as lacunas fecham um círculo; o poema passa a ser dos poetas, seus (únicos?) leitores. Desse modo, firma seu lugar entre o abjeto, o imprestável, o não-comercializável.

O poema torce-se sobre si mesmo, dobra-se, propõe uma instância outra, um lugar de encantamento; o contemplar que desperta o desejo (fetiche). Com a modernidade, a poesia ficou restrita a um outro lugar, não mais “O lugar” (perda da aura); o poema é arrastado pelos dias ao longo dos versos, o cotidiano se encarrega de levá-lo para outro plano, um plano sem gravidade, que dá ao poema a capacidade de suspensão: suspender o leitor e devolve-lo ao mundo de outra forma: permitir ausentar-se de si mesmo.

A morte do poema passa a ser sua contravenção, sua possibilidade de existência, impondo a questão de como preservar o poema se ao mesmo tempo não se pode (ou não se quer?) matá-lo. O poema situado no tudo-nada é desterritorializado, a-histórico, utópico, a-tópico, (re)territorializando-se apenas nos lapsos que apreende dessa história ‘senso comum', dos cacos da existência ordinária. A questão do cotidiano é instalada por Adília, em poemas que não ‘dizem nada', imagens rasuradas pelo ordinário da vida, que, de alguma forma, lê essa quinquilharia do dia-a-dia restaurando-as e nos devolvendo um certo encantamento, um ilusionismo outro, avesso ao entorpecimento.

A poesia tende à superfície; roças a superfície como um ato radical. O poema quer o sensorial: a pele, o eixo batailleano do ser, para, a partir dele, fazer uma releitura não-contínua da história, a fim de recusar a catástrofe[9] (nesse ponto aparece o poema como algo que recusa, desvia, recusa – ato político hiperradical), subvertendo a cena de leitura (a destruição da biblioteca por Quixote), distorcendo as estéticas, compondo um outro pano de tessitura, através da idéia do inexplicável. A história se torna o mistério.

Para ver através e, quem sabe salvar a história (e o mistério), Marianna espera pelas cartas abertas com “facas muito finas” e Adília rasga o poema com palavras “erradas” tal como Quixote avança contra cavaleiros armados na tela do cinema[10].

Notas

[1]Kabale und Liebe

Marianna suspeita que
não é por cansaço dos carteiros
nos C.T.T. há funcionários
incumbidos
de lhe abrir as cartas
com facas muito finas
e de as substituir por fakes
humilhantes para ela
e para o marquês
ô les insondables mystères
de la poste!
e Marianna vê esta frase
que escreveu
já subrepticiamente num postal
desfigurada
por peritos na Mal
dade (como os do Dr. Mabuse)
oh les inssondiable Mjzthère
de La Pozte &
nada é tão humilhante como um erro
de ortografia

(Adília Lopes, O Marquês de Chamilly, 1987)

[2] Tratado filosófico-religioso hebraico, que pretende resumir uma religião secreta que se supõe haver coexistido com a religião popular dos hebreus.

[3] COUTINHO, 1976.

[4] Relações Perigosas , de Chordelos de Laclos.

[5] Personagem de uma série dirigida pelo alemão Fritz Lanz. Bandido que manipulava suas vítimas e que nunca era descoberto pos se valia de disfarces e poderes hipnóticos.

[6] Michel Déguy em entrevista a Marcos Siscar e Paula Glenadel. Inimigo Rumor , 2000.

[7] Admirável mundo novo , de Aldous Huxley.

[8] “A tradição dos oprimidos nos ensina que o verdadeiro “estado de exceção” em que vivemos é na verdade a regra geral. Precisamos construir um conceito de história que corresponde a essa realidade”. (BENJAMIN, 1996)

[9] “O caráter destrutivo não vive do sentimento de que a vida vale a pena ser vivida, e sim de que o suicídio não compensa”. (BENJAMIN, 1931)

[10] Giorgio Agamben, Os seis minutos mais belos da história do cinema. In: Profanações , 2007.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

_____. Estado de exceção. 2 ed. São Paulo: Boitempo, 2007.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1997.

_____. Da obra ao texto. In: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BATAILLE. George. O erotismo . Porto Alegre: L&PM, 1987.

BENJAMIN. Walter. Sobre o conceito da história. In: Magia e técnica, arte e política . São Paulo: Brasiliense, 1996.

COUTINHO, Evaldo. O lugar de todos os lugares. São Paulo: Perspectiva, 1976.

DÉGUY, Michel. Em entrevista a Marcos Siscar e Paula Glenadel. Inimigo Rumor. n 9. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

LOPES, Adília. Antologia. São Paulo: Cosac & Naify; Rio de Janeiro: 7 Letras, 2002.