DEVIRES DE/COM MÁRIO EM SILVIANO
(ou: retornos falseados ao pai)

Aos usuários de pó.

A ponto de
partir, já sei
que nossos olhos
sorriam para sempre
na distância.
Parece pouco?
Chão de sal grosso, e ouro que se racha.
A ponto de partir, já sei que nossos olhos sorriem na distância.
Lentes escuríssimas sob os pilotis.

(Ana Cristina César)

Florianópolis, agosto de 2007.

Silviano dear,

(Sequer sei se somos tão íntimos, mas tomei a liberdade anacristiniana de partida porque, depois de tanto tempo te lendo, sinto-me próximo, ao menos. E não é isso uma necessidade, viver como literatura?) A missiva que ora te escrevo (talvez forma de puxar conversa) tem ela também um tanto da indiscrição com que certo dia te dirigiste ao Mário. Principalmente porque ela nem bem te é dirigida: ela te digeriu em personagem. É outra dama de olhos pardos que abrirá a carta e solerte pode ser que a aprecie ou pense que nada tem que ver com o que deveria ser feito. Mas tu sabes, as escrituras falsas são e (creio que concordarás) antes isso do que usucapião pura e simples. Nas malhas da letra (no anacronismo gráfico e no anatopismo que nela instauro, e instauras), conversei ontem à tardinha com nosso querido Carlos, mas, ainda que seja visível que é ele teu modelo de poeta, caiu-me a ficha de outro personagem nada tangencial dos teus escritos: Mário de Andrade. Seria ele o teu espelho de atuação intelectual? Talvez em pontos. Não creio que a radicalidade da tua crença na differánce possa te fazer um homem de Estado. Ainda mais com essas manias de se inventar monstro, como você fez para poder se relacionar com o Artaud, também anacrônica e anatopicamente. Bem, o Mário também teve suas invencionices, mas acabou deliberando subsumir a força à forma. Mas vejo alguns pontos de contato interessantes entre vocês e, se me permite ir a fórceps para esse entrelugar, vou traçar algumas tantas linhas sobre essa triangulação que une vocês um ao outro e a mim, uma vez que não me posso eximir daquilo que escrevo.

Tenho percebido que o homem do pó-de-arroz te persegue há uns bons tempos. Não que se possa dizer que você seja uma viúva dele, porque percebo que os rastros que persegues nele têm (como muitos rastros que você persegue) muito mais de busca da vida literária do que da própria literatura. Mas não foi você mesmo que escreveu um livro que tem como subtítulo A vida como literatura? E mais, também sei de suas preocupações com o presente e com o papel e a atuação do intelectual na sociedade. Não por outro motivo colaboraste tanto com jornais, ou falaste tanto sobre como deveria agir o escritor do momento em que tu mesmo escrevias. Um bom exemplo é Poder e alegria, em que tu lanças mão do exemplo marioandradino em contraponto com o momento pós-ditatorial da escrita. Ao falar sobre a perda da aura do lugar de poder, uma primeira especularidade:

O nome próprio no lugar apropriado. A perda do lugar na administração das coisas públicas e nacionais não foi tão desastrosa quanto se pensa e teoriza, quanto nos querem fazer acreditar os ex-isebianos. Pelo contrário: a perda do lugar apropriado proporcionou que todos, pela primeira vez e indiscriminadamente, enxergassem a aura que cervaca e cerca o poder. Puderam enxergar a cara da aura. A cara do carisma. A cara da retórica populista. O espelho não-narcisista não sendo o forte dos intelectuais brasileiros (que me perdoe Mário de Andrade), a aura do poder reacionário só chegou a ser vislumbrada quando foi adornar a cabeça do outro, ou seja, do usurpador. [1]

Incontestavelmente, foste um questionador das estruturas do poder autoritário, bem como de suas pervivências ao longo do século XX, especialmente nos textos bastante interventivos que publicaste durante e ao final da ditadura militar. Teu retrato de Cuba, depois transformado em parte-corte da Viagem ao México , também não deixa de vislumbrar o quanto um governo que tolhe a liberdade (essa coisa tão cara a nós) pode esquecer daquele que deveria amparar, qual seja, o povo, essa entidade que posta sob um rótulo se torna homogênea, mas não deixa de ter pontos singulares que gritam. Essa passagem que ora cito aponta para o fato de que o problema está não em que mãos detém o poder, mas no poder em si. Nas formas que o poder assume quando, ainda que supostamente haja uma intenção de bem, ele se faz por vias autoritárias, esquecendo o singulatim em prol de alguma idéia de omnes , para retomar os termos em que Foucault pôs a questão em conferência de fins dos anos 70, publicada no Brasil na revista Novos Estudos CEBRAP. (Sei que Schwarz e seus amigos não são dos teoricamente mais caros a ti, mas injetar ao revés não é também um dos teus prazerosos exercícios de escrita?) É claro que esse seu procedimento, a exemplo do que recriminas em Mário, tem algo um tanto (ou bastante) narcísico, mas, como disse, antes radicalizar a singularidade do que investir no mito da objetividade e passar incólume por leituras como Deleuze e Derrida achando que as palavras podem representar as coisas e que o sujeito pode se apagar de sua própria escritura, na qual se constrói. Deixemos os tribunais de identificação entre autor e obra para Flaubert e Bovary.

Bem, a errância me é cara e até um tanto necessária; não sou, devenho. Mas antes que comeces a achar (o júri nunca é desatento) que tudo isso não passa de férula, vou começar a violação de correspondência puxando os meandros das aparições de Mário ao longo de alguns dos teus trabalhos. Percebo que Nas malhas da letra marca um debruçar-se muito forte sobre a questão do Modernismo, focado justamente naquilo que dá título a um dos ensaios do próprio livro: a permanência da tradição. Se há aí algum tributo a Octavio Paz? Provável, haja vista você ter se dedicado bastante ao mexicano em As raízes e o labirinto da América Latina. Tradição da ruptura, por um lado, mas, talvez mais forte e sintomaticamente, tradição na ruptura, desejos de permanência e fixação, de implantação de projetos que extravasam o âmbito propriamente literário naqueles que são reconhecidos como nossos vanguardistas e transgressores. Mas ninguém transgride a lei sem incorporá-la, estou errado?

Percebo o que talvez se possa descrever como uma deriva que sai de Nas malhas da letra, publicado em 1989, com textos de fins dos anos 80, e desemboca em duas das Histórias mal contadas, de 2005. O primeiro livro que ora cito passa pelo Modernismo através da prosa ensaística, mas já contém um prenúncio da radicalização da crítica como ficção (ou da ficção como literatura pensante, dobra da literatura sobre si) que se daria no segundo. No passo prolixo que me é característico, vou des(d)obrar a questão. Sigamos, parte por parte, menos ao gosto dos metódicos do que dos esquartejadores, já que essas intromissões tem certo gosto de assassinato. Do autor, já morto, ainda que vivo, bem ao gosto de Barthes.

Mário, lá e cá, reaparece como referência dentro de muitos de teus textos. Muitas vezes termo de comparação, idéia de lembrança, termo de passagem. Mas é necessário recortar, porque não vou menardicamente reescrever aqui todo o teu texto; recai meu foco agora sobre três ensaios dentro de Nas malhas da letra: Fechado para balanço, A permanência do discurso da tradição no modernismo e O intelectual modernista revisitado. O primeiro, como tu mesmo apontas no subtítulo, é uma revisão do Modernismo aos sessenta anos da Semana de 22. Ora, gosto pelas revisitas, pelos ciclos de reinterpretação, avaliação, releitura, ressignificação. Passado o momento iconoclasta, ao se chegar àquilo que, como apontas a partir da leitura de Lanterna verde, já se começa a tratar como um post-modernismo, pode ser pensado como ciclos de interpretação da produção modernista, te inscreves nessa tradição de uma maneira diversa da do próprio Mário (tomado aqui emblematicamente como papa do movimento), cuja conferência de 1942 tanto nos intriga, da de Candido, ou mesmo da de João Alexandre Barbosa, de cuja leitura do romance modernista partes para pensar um balanço teu do movimento. Balanço pendular, como tudo em teus escritos (não penso aqui um pêndulo dialético, mas uma oscilação constante, sob o signo, sempre, do “ou não”). Quatro seriam, segundo João Alexandre, os romancistas que se sustentariam dentro do modernismo brasileiro, como realmente modernos: Mário, Oswald, Graciliano e Guimarães, ficando ainda, em quinto lugar e “ferida”, Clarice, ao fundo da cena. Ora, em certa medida você seguiu esses nomes, pois esses cinco foram assunto de várias de tuas perquirições. Oswald rende não só um elogio da tolerância racial, como um método antropófago legível em O entrelugar do discurso latino-americano; Graciliano virou personagem de Em liberdade, escrito apócrifo em que até o exercício das notas pretende reforçar a idéia do manuscrito encontrado. Guimarães Rosa, mineiro como tu, rendeu o arrebatado exercício de análise de Um moço muito branco, bem como das reflexões sobre tua própria prática no Epílogo em 1ª pessoa de O cosmopolitismo do pobre. Já de Clarice, se podemos dizer que sai ferida e não se inscreve muito bem na narrativa dos herdeiros, talvez isso se deva à diferença radical que seus devires instauram. Muito bem o percebeste ao lê-la no Bestiário, através de teu conceito de automodelar-se animal para se modelar humana. Demasiado humana.

Percebo que o peso que dás a esse Mário é muito mais voltado à sua atuação, à sua vida cultural e literária do que propriamente à sua produção de literatura. Falas de literatura, logicamente; é o campo disciplinar do qual partes. Mas produziste (e ainda produzes) ao longo de um tempo em que o foco sai da literatura como centro da dita vida do espírito (ou melhor: encarnando na própria escritura a problemática do descentramento a partir de Derrida e da configuração das margens na produção desse filósofo, afinal, escreveste ensaios de afirmação teórica como Desconstrução e descentramento e Análise e interpretação), e teus textos são sintoma disso. Percebe-se, num trajeto que sai do livro escrito a convite sobre Drummond e chega a O cosmopolitismo do pobre, que a literatura passa a conviver com referências a filmes, com a reflexão sobre a política e sobre o cotidiano. Ainda que tenhas falado de Macunaíma na História de um livro, o que dali podemos depreender é justamente que o sentido dos eventos é atribuído a posteriori. A outra dama dos olhos pardos, que não é Ana C. mas a conhece muito bem, sempre cita o exemplo de Bandeira, eleito para a Academia Brasileira de Letras sem sequer um livro com tiragem de circulação maior do que a de seu círculo de amigos. Ou seja, a grandeza que hoje cerca os modernistas vem de um movimento crítico posterior, de que, claro, eles participaram, e o fizeram justamente através de posições estatais, de antologias, de revisões. Hoje se lê Macunaíma já como um clássico da literatura brasileira pelo movimento que em torno dele se deu ao longo do século XX. Uma aguçada percepção que ajuda a olhar para o passado de uma maneira menos glamourizada e a entender que os cacos da cultura dependem das armações ficcionais posteriores (sei que não gostas muito de Benjamin, ainda que eu sinta algum dissenso entre O narrador pós-moderno , em que claramente te pões como um não-benjaminiano, e Hello, Dolly! , conto em que revisitas a reprodutibilidade técnica com uma agudeza de deslocamento que talvez se inscreva no plano da ironia. Mas eu gosto, portanto, uso.). Mas, em suma, para atar duas partes de toda essa armação (a discussão política com a revisitação do Modernismo), creio que se poderia dizer que mudou o ocupante do trono, mas o trono não foi destruído. Iconoclastia, pero no mucho .

Fechado para balanço marca um momento de acerto de contas; nada mais financeiro na era da radicalização do capital. Na verdade, quiçá sejam dois acertos de contas. O do romancista dos anos 80 com a (já) tradição modernista, e a do homem do pós-ditadura militar brasileira com o pensamento político do passado, que a teria engendrado. A revista Lanterna verde (que chamas de luz e esperança numa brincadeira muito propícia), aglutinadora de tendências de direita e de esquerda, proclamadora da morte do modernismo (via Octavio de Faria e Tristão de Athaide), juntamente com a afirmativa de Mário sobre a atualização da inteligência criadora nacional, bem como o mote da modernização do país que teve suas vias autoritárias radicalizadas pelo regime instaurado em 64, lhe servem de mote para pensar qual a condição do intelectual e do criador no fim dos anos 80. Notas bem que o combate ao liberalismo da República Velha acabou agregando forças disjuntas durante os anos 20, até o impasse em torno de Getúlio, entre comunistas, integralistas e modernistas que acabaram participando politicamente do regime, embora mantendo controversa distância em suas realizações estéticas. O exemplo de Santa Rosa e sua defesa do líder carismático no Sentido do tenentismo , bem aplicado para mostrar algo do primeiro ciclo de interpretação do modernismo de que tratas, feito pelos próprios modernistas, ainda no Fechado para balanço , chamou-me deveras a atenção. Serve de bom adendo o exemplo de Bandeira, que excluiu o sardônico Oswald de sua antologia dos poetas brasileiros, que endossa o lirismo que Mário não encontra no Pau-Brasil de Oswald. Ora, antologias são instrumentos de Estado, implicam seleção e exclusão. Implicam a conformação de uma imagem; no caso de Bandeira, de diversas imagens da poesia do Brasil (poesia do Brasil é isso, não outra coisa; a antologia aponta, indica, classifica, delibera, erige biblioteca e procura apagar o arquivo). A orientação ali se volta para o lirismo, para aquilo que, com Agamben, segue o risco da lira, segue o traçado, e verte; exclui-se, justamente, a figura do de-lirante. (Se sou um reivindicador de Oswald? Talvez o seja. Escrevo sempre sob o signo do talvez; o leme de minha navegação é sempre um tanto perdido. Não quero que me ponhas na linha paideumática dos concretos; não falo aqui no sentido de elevar uma vanguarda “autêntica”, até porque estaria repetindo a rasura mariobandeirina. Essa tópica oswaldiana retornará a seu tempo, enquanto ainda me atenho às malhas da letra. Sei que Oswald te é caro, no retorno promovido pelos concretos, que apontas ainda no balanço de que ora falo, por reabilitar, via antropofagia, uma nova discussão sobre as relações entre localismo e cosmopolitismo, que não mais nos põe sob o signo do copiador, do receptor de cultura européia, mas sim do devorador que devolve em diferimento; dos tempos através dos textos e dos textos através dos tempos. Não estaria aí uma das matrizes do entrelugar, essa palavra que tanto marcou tua crítica? Ou ainda, de um cosmopolitismo do pobre, livre do peso da tradição para jogar com a diferença? Ironicamente recordo a passagem de Viagem ao México em que, estando na Antuérpia, falas de um cosmopolitismo belga. Cosmopolitismo de porto de passagem certamente é diferente do de colonizado. Talvez a violência do cais do porto seja menor do que a sofrida pela colônia. Mas, alegria, alegria! Saibamos gozar de nosso entrelugar de desterro.)

(Devo dizer que não sei se faço a coisa certa ao injetar o teu procedimento em ti ou se devia usar uma bela de uma pomada balena para extirpar o calo. I'd prefer not to, mas é tarde, é tarde, é tarde, passa o coelho pela minha janela. Que fazer se tu lês o modernismo ao revés, um bom tanto ao meu gosto? Algo mais que paráfrase ou endossamento. Confesso que me sinto um tanto quanto crítico de jornal – gesto de aproximação do público que sempre defendeste e praticaste – e que, se o rigor das enormes citações me escapa, faz parte do procedimento. Tenho procurado incorporar conceitos a uma noção de jogo com a linguagem e a teoria. Paro com o narcisismo.)

Os ciclos de reinterpretação, bem notas, perfazem o caminho que transforma a força modernista em forma. A violência da transgressão cristalizou-se nos ciclos em que ela mesma se endossou. A força que levou a arte até os limites do provável, do possível e do para-além desses todos, e que mesmo nos leva a hoje perguntar, para além do belo que não pôde restar de Auschwitz (a razão justificou a barbárie), ou do belo convulsivo de Breton, que revertia os valores, mas mantinha um critério judicativo, o que é a arte, fez-se modelo, fez-se cânone. Bem apontas que não só a atuação da crítica, mas também a dos próprios modernistas é responsável por isso. A força fatal se formalizou. E eis a permanência da tradição no modernismo. Se Baudelaire, como diz Compagnon em Os cinco paradoxos da modernidade , era o moderno por excelência sendo antimoderno, os modernistas, com um pós decretado tão próximo de seu aparecimento, acabaram recaindo no paradoxo de ir contra aquela primeira afirmação de Bandeira sobre os parnasianos: “reduzir a formas a forma”. Ou a força. Daí, certamente, teu movimento de certo assassinato do pai, ao reivindicar uma nova tradição, diferente da remontada por João Alexandre (tributária de Machado), reabilitando ao debate Euclides da Cunha e Lima Barreto.

Se a grande lição de Lima Barreto é a de uma escrita popular e, ao mesmo tempo, crítica, a de Euclides é a de um saber que, ao se desvincular do autoritarismo inerente ao grupo que o detém e a si mesmo, volta os olhos para os vencidos, enxergando neles uma verdade que escapa às diretrizes excludentes da modernização. [2]

Vejo uma ferroada no peito do pé, dear . A relação entre os saberes e o poder eu a vi muito bem deslindada ao longo dos teus escritos, em especial nessa revisão de Mário e dos modernistas, lidos pelo viés do autoritarismo subreptício à idéia de vanguarda. Diria, a partir de Compagnon, que ao escreverem para o futuro (ao professarem a fé na religião do futuro), e não para o presente, os vanguardistas fizeram de sua escrita também projeto, projétil, algo lançado para conformar uma sociedade futura que possa comer do “biscoito fino”. Entretanto, a meu ver, tudo se complica com Lima Barreto. Se tu pretendes trocar os pais e conformar uma nova tradição, erigindo novos totens (talvez repetindo o procedimento dos concretos), acabas recaindo nas esferas de poder. Ainda que te portes, ao longo de tua crítica, como um bom contestador do poder autoritário, deixas implícito que saber é poder em citações como a que ora arrolo. O problema maior, creio, está nessa lição de Barreto. Por um lado, como crítico de jornal, procuraste uma aproximação até mesmo de linguagem entre o povo e a literatura; por outro, fazes uma literatura extremamente redobrada sobre a tradição literária, que não pode ser bem lida sem uma carga considerável de leituras prévias e demanda o olhar desconfiado (o que é cada vez mais raro) de um leitor pós-moderno, que sabe, como já citei e como disseste, que “as escrituras falsas são”. Que Graciliano não fez nenhum diário pós-prisão, mas poderia ter feito. Que Mário não escreveu fichas e que nenhum Silviano de Formiga escreveu para ele em 1925. Argumentarás que é uma arte do “como se”; que isso radicaliza a crítica como ficção; que o investimento no pastiche é a possibilidade de produção do narrador pós-moderno. Mas será a única via possível? Não que seja condenável, mas será realmente popular? Não digo que tenhamos de nos ater ao populacho do mago de quem gostas tão pouco quanto eu, mas não haverá uma via entre para a narrativa? Um Entre Marx e Proust , que seja Marx e Proust e nem Marx nem Proust? Que não seja nem Coelho nem Joyce?

Creio que, antes de entrar nas vias ficcionais de fato, cabem algumas palavras sobre tua fala a respeito de A permanência do discurso da tradição no modernismo . Bem mapeadas estão, em sua confluência com a agudeza de Brito Broca, as razões da viagem a Minas. Por um lado, soa até estranho que os iconoclastas levem o poeta vanguardista suíço que visita o Brasil para conhecer algo do mais antigo de nossa arte, qual seja, o barroco mineiro. Há controvérsias nesse uso do “nosso”; Candido e Haroldo em sua polêmica em torno do barroco que o digam; mas Mário reconhece, em suas falas sobre a arte religiosa no Brasil, fruto de uma primeira viagem, em 1919, às ruínas mineiras, um elemento no barroco que o erige em estilo verdadeiro, não apenas decoração, e alegra-se que isso tenha se dado no Brasil. Matrizes de sua construção de uma identidade e de um passado nacional. A tradição permanece não só na viagem de 1924; não esqueçamos que Mário conhece Alphonsus de Guimaraens pouco tempo antes que este morra nessa mesma viagem de 1919; que Murilo Mendes, o projetor da escatologia cristã na tradição modernista, paga longo tributo a Ouro Preto e a Alphonsus em sua produção dos anos 50. A tradição também é devorada por Oswald já nos poemas de Pau-Brasil ; o procedimento paródico que dele parte, dizes, faz parte de um ciclo de “interpretação” bem caro aos anos 70; mas percebo que acabaste incorporando um procedimento dele também, o do pastiche, e injetando justamente no pai: Mário.

Refiro-me aqui ao Dentro do dentro do dentro , que não poderia vir dedicado a ninguém menos do que Telê Porto Ancona Lopez, tão dedicada estudiosa do patriarca do modernismo. Entre as várias injeções que deste em Mário ao longo de sua empreitada de ficcionalização deste, talvez aberta justamente com essa série de poemas, talvez uma das mais agudas tenha sido essa, com Oswald, que se dá não como citação, mas como procedimento, ainda que faças o contraponto do Roteiro das Minas . Assim como, em Pau-Brasil (o livro em que, para Mário, o único lirismo residia na paródia da Canção do exílio – curioso Drummond ter abandonado o título tributário de Gonçalves Dias justamente depois do contato com Mário! Bem, a sensação de exílio com moléstia de Nabuco é sempre outra), Oswald visita o arquivo das cartas que deram notícia do Brasil e lhes arranca versos pelo procedimento do corte, mostrando que a literatura está não na inspiração ou na manufatura do objeto, mas no gesto que desloca, com essa mesma força visitas a narrativa da viagem de Mário. O cronista do século XVI é substituído pelo redescobridor do Brasil nas Minas Gerais. Certo é que Oswald fez sua descoberta na Place Clichy, “umbigo do mundo”; e tomas dele o corte, esse procedimento tão definitivo quanto o retorno (de novo estou em Agamben, n' O fim do poema ). Mas que narrativa constrói esse “Oswald sobre Mário”? Em que recai o olhar do Mário que recortas?

O primeiro título que atribuis na rasura de Mário é Quelle merveille! A língua do título faz remissão clara ao pólo irradiador da modernidade, o qual, de um lado, serviu para que o modernismo bebesse, mas, por outro, era a menina dos olhos que Mário queria tirar de Drummond. Anatole France e Joaquim Nabuco, o francês pessimista e o brasileiro com moléstia de não ser francês, que tanta influência exerceram sobre Drummond antes de ele conhecer Mário, eram os pólos da França que se queria evitar. Entretanto, a égide da cultura francesa, do fascínio moderno, está ali, e de partida às ruínas. A cultura (barbárie) visita a cultura (barbárie). O Brasil se visita acompanhado de um bom olho europeu. A ruína da obra humana desgastada pelo tempo, da autêntica ruína eleita por Georg Simmel, aguarda do outro lado da viagem de trem. Noto que inclusive o veículo da viagem é moderno por excelência, mas quem viaja nele, para além de moderno, é a vanguarda, em direção a uma tradição a ser descoberta. A religião do futuro vai atar as pontas com o passado; o destino do patrimônio histórico e artístico nacional, centrado na pedra arquitetônica e distante de outra pedra-muda (como Ranciére, em Politique de la litterature, definiu a literatura), ganharia um alicerce. Entretanto, a partida não prescinde do engasgo: no meio do caminho havia uma pedra. Não seria esse mesmo olhar atento à face oculta do modernismo, a face que enxerga a formalização da força, que faz engasgar o trem de ferro, café-com-pão? O olhar embebido da modernidade européia e da Paulicéia desvairada de Mário fascina-se com o pitoresco do interior do país para o qual quer construir identidade: pousa no zebu, não de modo a se encontrar no bestiário, mas como permanência agrária a ser deglutida pela modernidade. Lembro-me de Schwarz, O bonde, a carroça e o poeta modernista : a situação não é semelhante? O trem, a vanguarda a bordo, o engasgo e negros, monjolos, colinas onde nada se criaria senão aquela variedade de animal?

Junto com a de Oswald, aparece aí uma agulhada de Nietzsche em Mário, que voltaria no tempo da carta. Ingaia ciência é o reverso da alegre sabedoria proclamada por Nietzsche em A Gaia Ciência (1882), que toma seu título da alegria de criar que o filósofo alemão lê nos poetas provençais. No aforismo a respeito da originalidade (261), lê-se que esta “É ver qualquer coisa que ainda não tem nome e que, por isso, não pode ainda ser mencionada, embora esteja mesmo à frente dos olhos de toda a gente. A maioria das pessoas não consegue ver aquilo que não tem um nome. As pessoas originais são as que já deram (ou têm capacidade para dar) nomes às coisas.” [3] Ou seja, selecionas em Mário a afirmação de que os nomes dados pelos naturalistas estragariam a paisagem que ele contempla; o nome dado pelo naturalista seria a racionalização de base iluminista da mesma paisagem, a busca de dá-la a conhecer através da linguagem, que nunca pode ser transparente; o tolhimento da alegria de criar pela pura e simples nomenclatura científica. Estaria talvez o “poeta” reivindicando para si o mais original dos usos da linguagem, ressaltando um valor que será cunhado pelo Romantismo e radicalizado pelas vanguardas? Contra o naturalista, racionalista do século XIX, o poeta, o iconoclasta, o vanguardista do século XX; contra o pretenso original nomeador com as matrizes greco-latinas pré-determinadas pela taxonomia de base científica, aquele que pode, pela linguagem, transfigurar a paisagem, e quiçá nomear o inominável. Entretanto, a falha da própria linguagem persiste, e o real, como diz Raúl Antelo, é aquele que insiste em não ser representado.

Ao percurso da viagem (experiência por distanciamento e por risco de perecer, diria à Benjamin n' O narrador ) soma-se, em seguida, o recorte da experiência dos interiores. Não é na exterioridade da ruína que o olhar de Mário recortado por ti encontra seu fascínio: seria o interior das naves, em que já notara estarem as curvas e as redobras integradas ao que descrevia em 1919 como sendo um estilo (subjugando tudo a uma unidade, negando o excesso, que não se inscreve em um autoritário pensamento de Estado), o que lhe solicita o olhar? “Nada que ver por fora” [4] pode ser lido como tendo esse implícito. O problema está posto dentro, mas não só da igreja: dentro do texto. Dentro do dentro, no deslocamento da narrativa de viagem, o sentido se abre ainda mais, e eis o jogo armado. Astúcias de um falso mentiroso, não?

O jogo se mantém com a passagem a respeito do século XVIII. Se os paulistas de então “não pensavam no futuro”, o vanguardista é justamente o contraponto: é aquele que faz (para) o futuro. Ainda que paideumaticamente contemplando o passado. Entretanto, um certo contrasenso me surge quando penso em um projeto tributário de Mário de Andrade, feito por seu amigo Paulo Duarte (que bem conheces; o retomas em Caíram as fichas ): a revista Anhembi . A retomada bandeirante que ela faz, apesar de não se tratar de um projeto de vanguarda, mas sim de um fruto do modernismo já em seu processo de consolidação como cânone, saudosa de Armando de Salles Oliveira, propõe-se também como bandeira, a exemplo do que se fazia no século XVIII. Ora, e ao querer “penetrar culturalmente” o Brasil, não estaria Duarte também fazendo uma conformação de futuro, de uma nação “mais culta” para que o país pudesse se desenvolver? Perder-se-ia talvez o elemento provinciano que fascinou Blaise Cendrars, como dá conta o poema que leva por título o sobrenome do suíço: a humanidade (por falta de melhor rótulo) da relação provinciana. Ou o “jeitinho brasileiro”. Contra o horário marcado de partida e chegada, contra a servidão do relógio, a pausa para o jantar sossegado ou o retardo do trem da modernidade para deixar uma mensagem. Singulatim contra omnes .

O encontro com Seu Senna também tem algo muito oswaldiano. Depois de descobrir o Brasil na Place Clichy, umbigo do mundo, Oswald (e Mário com ele injetado) descobrem o revés: o Sena, o rio francês, está no Brasil; revertem-se o alto e o baixo. Não mais se busca o belo na França; descobre-se nesse indivíduo interiorano e calejado um outro valor de beleza, que pode ser posto no patamar do francês. Sim, creio que a pergunta aqui ainda está centrada na noção do belo, ainda que se troque o ocupante da cadeira kantiana. Mas não só isso: a retirada de um ene abrasileira a grafia do sobrenome estrangeiro. Assim como “Osvardo”, o qual ainda vai além: puxa para o mais coloquial e “menos culto” dos usos da língua no Brasil. Bem ao gosto Pau-Brasil. Seu Senna de São João d'el Rei vira o brasileiro emblemático; desdentado, é mazela; mas seus três únicos dentes são de ouro, ou seja, é pobre e rico a um só tempo. Sua boca se torna a metonímia do passado mineiro (quiçá do passado colonial brasileiro), do tanto ouro arrancado das minas e do pouco que restou nas naves das igrejas, como arte religiosa. Dilapidado, precisa reconhecer sua riqueza. A força que pode sair de sua devoração, do artifício que lhe resta. E assim, Seu Senna é também emblema de tua profissão de fé, dear .

Vou ao fim do texto e encontro as ardências do principiar. “Tudo está na aventura do começo” [5] Sendo Nas malhas da letra dos anos 80, toca-me ir remissivamente a outros dois pontos próximos nos quais desenvolves melhor essa idéia aí encontrada em Mário, mas que participa ativamente de tuas reflexões sobre aquele que certamente ocupa o lugar modelar como poeta nos teus textos: Carlos Drummond de Andrade. No livro organizado para a série Poetas modernos do Brasil , para a editora Vozes, começas a desenvolver, através da relação de Drummond com o núcleo patriarcal familiar, a idéia do mito do começo. Outro ensaio que, todavia, não salta para os livros, como acontece com muitos de teus textos, deslinda bem a questão do mito do começo em Drummond, ora posto nas ardências desejosas de Mário. Trata-se de Entre Marx e Proust , que publicaste no Folhetim em 1981. “Por começo entende-se o desejo do homem em inaugurar, por conta própria, uma nova sociedade em que pode negar os valores do passado e do clã.”[6] Aqui, pois, se alinham Mário e Drummond: por um lado, na postura de vanguarda, os homens do começo, que, seja via Marx, seja via Robinson Crusoé, ou ainda, no caso de Mário, seja via futurismo ou expressionismo, querem se livrar do passado e inaugurar novos fazeres (nova arte, nova sociedade), negando radicalmente o passado patriarcal. Não seria desusado dizer que eles próprios se tornaram patriarcas; e daí o retorno à origem: clã familiar, matriz proustiana de Drummond; passado colonial brasileiro, matriz patrimonial de Mário; Estado, matriz que quer conformar nação e futuro, construindo para tanto linhagens no passado, identidade. Permanências e retornos à tradição.

Justapondo esse encontro de Mário com Drummond na idéia de começo com uma idéia presente em Poder e alegria , de Nas malhas da letra , uma matriz para a abordagem ficcional de Mário que apareceria em duas das histórias apropriadas de Histórias mal contadas . O volume, tu (ou teu narrador?) o anuncias como composto por cinco histórias mal contadas a serem passadas a limpo e outras sete apropriadas. Apropriadas porque próprias, porque comme il faut ? Como você pensa que deveriam ser? Porque boas, de bom tom para figurarem em um livro de contos de ficcionista que também é crítico literário reconhecido em carreira consolidada? Ou apropriadas porque delas tomaste propriedade? Porque praticaste para com seus pretensos autores formas da usucapião com que agora te trato? Porque, por exemplo, pretensamente te instalaste noutro tempo e bisbilhotaste uma carta de Mário a Drummond e resolveste radicalizar a ficção do mote de outros tantos textos sobre o mineiro de Itabira (porque entendo, como tu, que a crítica é uma forma de texto também ficcional), de Carlos Drummond de Andrade a Suas cartas, nossas cartas , instaurando-se anacronicamente entre ambos e puxando conversa com a tradição no mesmo patamar de ficção? Porque pastichaste Mário, da mesma forma que, em 1981, o fizeste com Graciliano Ramos, potencializando dispositivos da ordem do “como teria sido se”, do “porque não foi”. Eu minto: o paradoxo; como falar a verdade se se afirma que se mente? Tomá-los para narradores é também uma forma de tirá-los de uma sacralidade da ordem do intocável. Seria esse ciclo ficcional que você instaura em torno do Modernismo, tornando Graciliano e Mário, emblematicamente, seus personagens, uma nova rodada de interpretação do Modernismo? Uma rodada que leva em conta o desbordamento das disciplinas instaurado pela pós-modernidade e o entendimento de que a reflexão crítica é também ficcional, e de que o crítico é também um narrador, sempre parcial, sempre vítima da deliberação que não pode evitar e do deslizar de sentido inerente à linguagem, se a entendermos como esse rizoma sem começo e nem fim de que falavam Deleuze e Guattari.

A tal idéia de Poder e alegria talvez te tenha sido insinuada por Caetano Veloso, cujo tom de possibilidade de lidar mesmo com o mais “brega” de uma maneira em que a performance vale mais do que o dito te foi tão caro em textos como Caetano Veloso enquanto superastro ou Bom conselho . O reconhecimento de que em Caetano (naquele Caetano sobre o qual escreveste, Proibido proibir , Alegria, alegria e afins; não me venha com “Você foi mó rata comigo” que estaremos adolescentes demais) está uma arte que tem poder porque, ao mesmo tempo que consumível, “consegue desviar uma geração para o gozo e o deleite” [7], inebriar no violentamente artificial e proclamar o encanto da vida no ritual e na festa do consumo carnavalesco e antropofágico do superastro, soma-se à saída de cena do maniqueísmo entre otimismo e pessimismo que assinalas no fim da ditadura. E aí temos Mário de Andrade sem lenço e sem documento proclamando a desassociação de palavras: “a própria dor é uma felicidade.” A frase, é fato, te persegue desde 1988, e posso aventar que tenha servido de mote para a carta ficcional que serviu de mote a esta: Conversei ontem à tardinha com o nosso querido Carlos. E aí Mário vai receber uma injeção definitiva, que o fará falar outra língua e ser trazido ao presente sob a forma não mais de um patriarca autoritário, mas sim como aquele que articula a felicidade próxima à dor, que parece a ti “próxima da lição dionisíaca e nietzschiana do que se deve entender pelo grito de alegria na cultura brasileira pós-64, grito dado no momento mesmo em que o corpo do artista era dilacerado pela repressão e a censura.” [8] Ora, ao ler aí uma lição de Nietzsche, ainda que assinales o afastamento histórico do bom-mocismo supermoralizado de Graça Aranha e que lances o mote de que essa boa-nova alegre tinha em vista os décadents (para tomar uma expressão também cara a Nietzsche) em que se estavam transformando os moços para quem Mário falava, não construías também o prototexto de uma carta apropriada? De uma carta no futuro do pretérito, que “teria sido escrita” por um amigo de Drummond, de cuja identidade autobiograficamente falseada por anacronismo te vales para desenvolver o Nietzsche que o leitor nascente na era do autor poente pode encontrar em Mário.

Deixas confesso o desejo de tratar com textos de Drummond que não fossem exatamente os poemas no livro de 1976. Acabas fazendo isso em plano de ensaio, de alguma forma, ao organizar o volume de correspondência Carlos e Mário , mais especificamente, ao escrever o prefácio depois levado para Ora (direis) puxar conversa! . Entretanto, a coisa se torna mais frontal quando passamos ao plano do conto. É uma verdadeira violação de correspondência cordial, que começa, tomando uma palavra tão cara à singular e anônima Ana Cristina César: dear . Ana C. foi, sabemos, uma grande cultora da ficcionalização de diários, de cartas, de escritas íntimas; veja-se a Correspondência completa de uma carta só.

As duas visitações ficcionais de Mário são feitas em relação a dois momentos distintos do intelectual: a primeira, nos anos 20, auge da produção vanguardista, pós-Semana de 22; a segunda, nas vias da revisão dos vinte anos de aniversário do movimento, em 1942, em torno da conferência O movimento modernista . É justamente sobre o influxo da amizade com o vanguardista sobre o jovem afrancesado à moda que a conformação de uma “atualização da consciência criadora nacional” queria evitar que te (?) debruças na carta: a condenação do “filho da puta” (a expressão é do Mário!) do Anatole France e do influxo pessimista que estaria exercendo sobre aqueles que, vaticinava o papa, deveriam fazer arte para o Brasil e confiar em um futuro, pois não é outra, sabemos, a fé da vanguarda.

É grande, percebo, o elogio da atuação intelectual de Mário como correspondente. Homenagem feita em correspondência, em puxada de conversa. Discorres sobre a sensibilidade de Drummond em transformação no poeta que sairá do sentimento de exílio de Minha terra tem palmeiras e caminhará em direção a um mito do começo robinsonmarxianamente. De Mário em diante, da viagem dos modernistas a Minas em diante, “tudo vai ser diferente” (imaginar Drummond cantarolando Roberto e Erasmo nos anos 20 é algo bem anacrônico; aliás, gosto da maneira como lidas sem paúra com elementos da indústria cultural e consegues oportunamente cruzá-los com referências eruditas; entretanto, frisas bem o “sucesso” de público ao “biografar” Drummond no livro de 1976). Minha terra tem palmeiras é lido por ti também pela clave da paródia oswaldiana; e eis Mário no júri por cindir Drummond, juntamente com os influxos passadistas de Nabuco (eita moléstia!), de Bilac ou de Alphonsus de Guimaraens (“cismando ismálias”; no decurso de todo esse palavrório, creio já ter falado dos retornos do recalcado Alphonsus entre os modernistas en passant ).

Entretanto, ainda que fales tanto das mudanças do Carlos, tua (?) carta acaba por recair justamente em uma análise de Mário. Será que essa outra pele de elefante, rebocada de pó-de-arroz, estaria pronta para ter em si cravado esse prego? Copio a tua cópia (ex-cito a tua cita) de Mário:

‘A própria dor é uma felicidade'. Pra felicidade inconsciente por assim dizer física do homem comum qualquer temor, qualquer dor é empecilho. Pra mim não porque pela minha sensibilidade exagerada, pela qual eu conheço por demais, a dor principia, a dor se verifica, a dor me faz sofrer, a dor acaba, a dor permanece na sua ação benéfica histórica moral, a dor é um dado de conhecimento, a dor é uma compreensão normalizante da vida, a própria dor é uma felicidade. [9]

Tu promoves uma corporificação da discussão que parte do plano do estético que certamente acaba em caganeira para Drummond. Não separas a aesthesis , o corpo, da letra, da teoria; a literatura não se separa da vida, crava-se na carne, é vívida e mexe com as vísceras. Aliás, disso me parece que entendes: a diarréia se estende de Drummond ao próprio Mário ( Caíram as fichas ), para não falar em outras escatologias. E fazes das recomendações de Mário receitas, fármacos enviados ao farmacêutico de formação que foi Drummond: remédios ou venenos? Lições de Jacques, aquele que deslocaste da biografia em diferimento para recomendar a leitura de Gide, cuja obra, é sabido, trabalhaste, o que te rendeu uma polêmica filológica com Segismundo Spina (noutro grau, lembro do Nascimento da tragédia de Nietzsche e das críticas de Wilamowitz). A lição do falso moedeiro também pode repercutir de novo nas discussões de Jacques Derrida: recordas-me a leitura da moeda falsa de Baudelaire e da idéia de circularidade do texto que é por ele desconstruída em Dar (o) tempo .

A “lição do amigo” que o teu Silviano sugere que Mário dê a Carlos é que deixe de encarar a linguagem pelo lado de fora do corpo e que as internalize como parte do corpo, as deixe pulsar. Em suma: queres (?) que Mário ensine Drummond a abandonar uma visão cartesiana da palavra, uma visão dialética, por uma visão do paradoxo, do neutro. Lição que tributas a Gilles (Deleuze?), referência que rasuras fazendo dele poeta francês que andou pelo Brasil. Abertura de leques parece algo bem caro a Derrida como leitor de Mallarmé. Mas isso Deleuze também foi. Mas a matriz dessa lição antisocrática, anticartesiana e antidialética vem de alguém que resgatas lá pelo final, mas que já vinha atacando de passagem pelo texto (em passagens como a em que afirmas não ser caranguejo): Nietzsche. No mesmo Crepúsculo dos ídolos em que me deterei para pensar o fim de tua análise, há um aforismo que diz: “Buscando pelas origens, o indivíduo torna-se caranguejo. O historiador olha para trás; por fim, ele também acredita para trás.” [10] Ora, que melhor lição para o crítico anacrônico que te fazes, sobrepondo os tempos e te fazendo contemporâneo dos modernistas? Não buscas a origem, se posso tomar aquele entendimento do termo professo no retorno ao patriarcado em Entre Marx e Proust ; tampouco crias um começo revolucionário, de ruptura, já que escreves na pós-modernidade, momento da inviabilidade de ser vanguarda. Pelo contrário: fazes essa mesma encarnação da palavra, essa devoração do histórico que o devolve em diferença, que o atira na lata de lixo do contemporâneo dos tempos sobrepostos.

Contra a culpabilidade da transgressão que lês em Bandeira, contra o mea-culpa que o próprio Mário fará na conferência que teria resultado (a arte sob o signo do futuro do pretérito) de 1942, a lição é a do sim à dor. Retomas Gregório e a necessidade que Deus tem do pecado para que possa dar o perdão; não lês o perdão contra o pecado, mas o perdão como dependente do pecado, e o pecado como o gesto em que de transgressora a ovelha negra se torna a melhor das servas porque possibilita que Deus se exercite. “Como? O ser humano é apenas um equívoco de Deus? Ou Deus apenas um equívoco do ser humano?” [11] E em seguida, a ferroada decisiva. Ao final do Crepúsculo dos ídolos , para além da cita que resgatas, Nietzsche afirma que Dioniso é o “excesso da força”. Se queremos enxergar dionisismo em Mário, estamos justamente trazendo de volta para o plano da força aquilo que, como apontaste nos ensaios dos anos 80, tornou-se forma através do retorno à tradição e dos ciclos de interpretação. E então, estamos diante não mais de interpretação, de hermenêutica, mas sim de ficcionalização, de radicalização das potencialidades de uso do objeto, de profanação, com Agamben. A afirmação dionisíaca é o sim à vontade de vida, ao instinto, ao que a tradição cristã insistiu em tolher ao assimilar a dor ao sofrimento, como diz Nietzsche. A vida eterna então é lida não mais como estando num plano que o cristianismo bebe do platonismo, longe da esfera da terra, no campo do ideal, mas sim no “ eterno retorno da vida; o futuro, prometido e consagrado no passado; o triunfante Sim à vida, acima da morte e da mudança; a verdadeira vida, como continuação geral mediante a procriação, mediante os mistérios da sexualidade.” [12] O corpo desejante precisa se inscrever no texto; o sentido precisa proliferar para que a literatura reganhe vida; o homem precisa reganhar orgiasticamente o sexo para escapar ao fetiche que lhe seqüestra o objeto. Mas esse crescimento, esse prazer implica a dor, a dor do parto, a dor da mãe. E aí Nietzsche pode amarrar as pontas do Nascimento da tragédia , de 1872, e Crepúsculo dos ídolos (1888): afirmar o trágico deixa de ser purgar os afetos, o temor e a piedade para “ ser em si mesmo o eterno prazer do vir-a-ser” [13], tresvalorar os valores, buscar não mais o ser como entidade imutável, mas o devir do objeto, seja ele literário, seja ele o próprio leitor de si mesmo, em diferimento de si para consigo. Assim te diferes e te aproximas daquele Silviano que assina a carta: na contemplação da dor inútil da mãe morta. Dizem sim à morte numa afirmação dionisíaca, encarnas uma dimensão trágica sem paúra, afirmas nela a alegria de criar. Creio que aí te aproximas de Flávio de Carvalho e da série de desenhos da mãe morrendo.

No caso das fichas, que não sei se já me caíram (deves pensar: pouca da vergonha, depois de tanta escrita, deixas as fichas em suspenso), não usas o futuro do pretérito. A exemplo de Em liberdade , tu as apresentas como verídicas; o “diário de Graciliano” te é “entregue” por um amigo de nome não revelado; as fichas são o manuscrito perdido encontrado no arquivo de Murilo Miranda, diretor da Revista Acadêmica , cuja vertente desemboca também em Anhembi , que Paulo Duarte cria depois da morte de Mário. Assinas com nome e sobrenome as fichas pela transcrição. O procedimento do manuscrito apócrifo de que te vales é bem caro a vários escritores da pós-modernidade; vide Umberto Eco e O nome da rosa , publicado, aliás, um ano antes de Em liberdade . Não que esteja aqui fazendo demandas de originalidade; Eco parece ainda estar muito mais em torno da tensão entre universal e particular, ainda mais em tempos tão deliberada, assumida e orgulhosamente deslocados da paródia para o pastiche. Entre narcisismo e despersonalização, entre inventar-se outro e falsear a memória, entre Marx e Proust, entre começo e origem, proclamas a nova de uma alegria de (re)criar. Eis uma lição bem aprendida de Nietzsche. O gozo da morte do pai. Da morte da moral, da morte do autor, da afirmação do leitor como devorador e diferidor.

Subscreve-se aquele que, contigo e com teus companheiros, procura aprender a ser um imoralista. Plural e antinômico,

França.

A César o que é de César
(protocolo dos pais que devorei)

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[1] SANTIAGO, Silviano. Poder e alegria. In: ______. Nas malhas da letra . Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p.24.

[2] SANTIAGO, Silviano. Fechado para balanço. In.: Nas malhas da letra , op. cit., p.107.

[3] NIETZSCHE, Friederich. A Gaia Ciência . Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

[4] SANTIAGO, Silviano. O dentro do dentro do dentro. In: Nas malhas da letra , op. cit., p.82.

[5] Ibid., p.84.

[6] SANTIAGO, Silviano. Entre Marx e Proust. Folhetim . N. 231. São Paulo: Folha de São Paulo, 21 jun. 1981, p.4.

[7] SANTIAGO, Silviano. Caetano Veloso enquanto superastro. In: ______. Uma literatura nos trópicos : ensaios sobre dependência cultural. São Paulo: Perspectiva, 1978, p.154.

[8] Idem. Fechado para balanço. In: Nas malhas da letra , op. cit., p. 24.

[9] ANDRADE, Mário de, apud SANTIAGO, Silviano. Conversei ontem à tardinha com o nosso querido Carlos. In: ______. Histórias mal contadas . Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p.160.

[10] NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos. Trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p.13.

[11] Ibid., p.10.

[12] Ibid., p. 105.

[13] Ibid., p.107.